Bidaia eta Uhartea

Uharterako sarrera zeharkatzeko unean, bidaiak ordura arte utzitakoa baino ez zegoen jakiterik. Ondoko planora sartzeko atean zehar, margolariak begien parez pare zabaltzen zitzaion mundu baten irudi ezohikoari eutsi zion. Orduan gogoratu zuen ingurune hartako nolakotasun plastikoa ulertzetik urruntzen zuen distantzia zuzenki proportzionala zela objektu-koadrotik heroi-pintoreraino dagoen ari mehe baina sendoaren distantziarekiko. Begien aurrean pizten zitzaion toki magikoari berriro erreparatu ondoren, gertatzen ari zena zer zen adierazteko gauza sentitu zen. Une horretan bertan, eta bere ahalmenaz jakitun, ideia hura bere adimen sentiberak beste behin sortutako ilusioa baino ez zela onartu zuen. Berriz aztertu, eta ordurako tokia desagertua zen. Bidea beharko zuen izan bere esperientziaren eremu.

"Ametsetan gerta ohi den bezala", idatzi zuen Joseph Campbell-ek, "irudiak aldi berean izan daitezke bikainak eta barregarriak. Ez zaio uzten atsedenik hartzen gogoari..., eta etengabe... azkenean bai ulertu duen ziurtasuna kentzen zaio. Artelan plastikoak 'porrot egiten du gogoak atseden hartzen badu'" (1).

Mihise gaineko trazu bakoitzeko, narratzaileak jakin badaki koadroarekin duen harremanaren baldintzak etengabe aldatuz doala pintzelkadekin, modu, argi eta forma aldaketekin. Distantzia handitu edo gutxitu egiten da. Pieza, bere aldaketa etengabean, koadroko bidaian emandako urratsen antzera interpretatzen da. Plastikan barna margolariak egiten duen bilaketari dagokion sentsazio bakoitza irudi bidez azaltzen da. Erakusketa honetako koadroetan bidaian zein uhartean bizitako egoera ezberdinak irudikatzen dira. Pinturaren, bere sormen bidearen eta irudikatutako plastikaren eta irudiaren arteko emai-tzaren arteko harreman hori alboratzen badugu, ikusten dugu egiaren atzetik bidaiatzen den heroiarena bezalako istorio unibertsal baten kontaketan jar-tzen duela bere izaerak bere arreta guztia.

Heroia eta bere bidaiaren kontaketa literarioaren azterketan, hainbat dira aurkitzen ditugun egoerak edota faseak; bidaia iragarri ostean, jadanik bidean, gertakizun nabarmenenen artean pertsonaiaren suntsipen edota herio prozesu bat ematen da. Berreraikuntzarako fasea jarraituko dio ondoren, eta bilaketaren burutzea, aldakorra hori ere ebaluazio parametroen arabera. J. Campbellek (2) fase horiek guztiak landu ditu, kultura ezberdinetako mitoei buruzko bere lanean hain zuzen. Baina gogoeta bat egin nahi nuke orain, heroiaren bidaiaren azken emaitzaren eta nire koadroen proiektuko irudikapenean emaitza horren ideiaren arteko diferentziazioari eta konexio aldakorrari buruzkoa. Bilatze istorioak bizi dituzten pertsonai heroien adibide ezberdin ugari aurkitu ditzakegu literaturan. Gurutzada horretarako arrazoiak bizi dituzten abenturak edota gertakariak bezain anitzak dira. Bidaia horiek lortutakoaren deskripzioa azaltzen dute azken topalekuaren eremuan. Modu horretan irudikatzen ditut nik ere nire koadroetan bidaiak hartzen duen espazioa, egoerak espazio zurian, zein helmugan bizitako uneak, uhartean eta bertako tokietan. Baina pertsonaia literarioari berriro helduz, jakin badakigu bilaketa hori arrakastatsu zaiola. Eta hala ez denetan ere, heroiaren patuaren gorabeheren ondorioa izan ohi da, amaieran zain duen sariaren berri dugulako. Bidaiari plastikoa ordea, saria topatuko ote duen ziurtasun ezak dakarren anbiguotasunean ibiltzen da.

Nire koadroetako plastikan, sari hori uhartearen irudikapenetan dago iragarria zalaparta handiz, bidaiaren esperientzia bera arrakasta ere dela ahaztu gabe. Pertsonaia literarioarekiko sor-tzen den aldea, "uhartea" toki-sarian dago, koadroetan uharte horren egotea pertsonaia bidaiariaren adimen sinbolikoak toki horri buruz egiten duen irudikapen idealizatua eta, ondorioz, emaitza ere baita.

Artea den bidearen bitartez objektu-koadroa burutzeko prozesu neketsuenean gerta ohi den bezala, prozesu-bilaketaren helburua haren funtzionamendu egokian dagoen horretan hain zuzen ere, funtzionamendu hori ez dela bere osotasunean lortzen ikusten dugu. Hori esanda, artearen zereginen artean bat, ezer aurkitzera iristen ez den bilaketa bat izatea dela ulertzen dugu. Hau da, artearen joko-arauez ohartzen gara, eta amaitu ez, baina hor zehazte-lana egiten da.

Arau berdinak erabiltzen dira uhartearen gaineko irudikapenen azken emaitzetan eta, ondorioz, harenganako bidean ere bai. Horregatik, eta jokoak dituen arauetan eta arau horiek nire koadroetako narrazioetan kontatutako gertakizunetan erabiltzeko moduan oinarrituta, heroia uharteratu egingo dela dirudienean, ilusio bat baino ez da, eta bidearen errealitatea agertzen da espazio zuriaren bitartez –beti egiteke dagoen eta erreferentzia espazial mugatuak dituen espazioa–. Arteari buruz kontatutako ideia horren ezaugarri poetikoak ez digu bilaketarako gure gogoan oztopatu egin behar, aitzitik, sortzailearen ikastaldi prozesuaren zati da. Kontaketak proiektu honetan irudikatutako maila edo dimentsio ezberdinetan barrena egiten du aurrera.

Bidaia baino lehen (plastikaren mugak)

Puntu horretan, egileak eta irudikatutako pertsonaian bere simetria hartu behar duen bideaz ohartzen da. Atal horri dagozkion koadroetan, pertsonaien jarrera eraginkorra irudikatzen da. Estimulu intuitiboei eta sentsazioen esperimentazioari erantzuten diete, eta jokorako sarrera diren "ibilbideak marrazteko" aukera ematen dute. Lehenago horren adibide da "integral 7A+"(1. irudia) obra. Hartan, dimentsioko sarrera-tresna baten lanak egiten dituen palmondo baten irudiaren hiruna ale ikusten ditugu. Palmondoen gainean eta sekuentzia modura, pertsonaiaren irudia dakusagu; palmondoari begiratzen dio eta igo egiten du, adabururaino iristen da eta gogoeta egiten du, salto egitea!

Bidea

Bizitako esperientzia estetikoen bitartez, heroiak aurrera egiten du bere abenturan, ez irudiaren oihanartera, alegia "zuriaren zaindari" horretara iristen den arte.(2. irudia) Eremuko sarrera da. Bidean zeharko irudikapenek pertsonaia margolaria eta beste artista batzuk erakusten dizkigute, denak ere transhumantzian. Protagonistek aurrera egiten dute proba ezberdinak gaindituz, eta gainditzen dituzten heinean uhartearekiko distantzia ezberdinaren espazio-denborara salto egin, hurbildu eta harengandik urrundu egiten dira. Mijail Bajtinek (3) ohartarazten digu denboraren eta espazioaren kategoriei buruz literatur lanean –kasu honetan koadroari aplikatzen diogu–. "Kronotopoen" ideiaren ildoari jarraituz, zeinuak sartzen ditu, denborak eta espazioak banandu ordez, unitate bat sortzeko. Bidaia kronotopoaren muina litzateke. Eta kronotopo horren inguruan dabiltza beste txikiago batzuk; bidea eta uhartea.

Kronotopo horiek helburu jakin bat dute: objektu maitagarriaren bilaketa, uhartea, koadroa. Uhartea ez dago leku jakin batean, esperientzia plastiko bakoitzaren bizipenaren funtsean baizik. Ez ahaztu bidaiaren kontaketa ekintza piktorikoaren edo objektuaren ekintza plastikoaren kontaketa ere badela.(3. irudia)

Uhartera sarrerak

"Emakumea animaliaren urdailera iritsi zenean, baso eta ibai zabalak eta oso lur altuak ikusi zituen; alde batera haitz pila zegoen, eta han bertan beren herrixka eraiki zuen jende asko; bazeuden ere zakur asko eta abere asko; eta den-dena zegoen elefantearen barruan."(4)

Prozesu sortzailean ematen den hala berean, hondoaren eta irudiaren arteko konexioan ekintzari aurre hartzen dioten mugak daude. Puntu horretan, pertsonaia uhartera sartzen da, sarreretako batetik. Lurrez, airez, itsasoz edota magiazko ispiluz. Ekintzaren esperientzia hausnartuak sarreren irudikapenetan, sarrerarenak diren ibilbide ezberdinak aurkitzera garamatza bidean. Hor sortzen dira sarreretako azpi-mailak. Sarreraren zati dira, bidea eta uhartea diren bezalaxe. Koadroaren prozesuan hartzen diren erabakiei buruzko irudikapen sinbolikoak dira, objektuaren eta lagunaren arteko boterezko elkarrizketak dira. Sarreraren eta azpi-mailaren adibide bat lirateke, atal honi dagozkion honako bi obra hauek: "Ciervo del desierto"(5. irudia) eta "Txemi acuático" (4. irudia). Lehenengoan, koadro baten irudi plastikoa dakusagu, eta, hartan, ur putzu bat kokatzen da erdiko espazioan, basoak berak babestuta. Tokia, uharteko eremu bat. Kasu honetan, putzuak sarreraren bestaldean dagoena irudika-tzen du.

Bigarren koadroan, berriz, itsas putzu bat ikusten dugu irudikatuta, animalien eta landareen bizitoki diren harkaitz bolumenek inguraturik eta barnean harturik. Kasu honetan, putzua uharterako sarreraren barruko bidea da. Koadroaren azpialdera begiratuz gero, itsas putzu txikiago bat azaltzen zaigu, bolumenaz aurreko koadroan dagoenaren pareko. Obraren gauzatze prozesuan bolumena agertu zela dirudi, eta honako hausnarketa hau ahalbideratu zuen: hor dagoen itsas eszenatokitik arago barruko azpi-maila bat dago, eta bat baino gehiago, ziurrenik; hori guztia sormen-prozesuaren eskutan dago.

Bizipena uhartean

Uharteko egonaldia bat-batekoa da, baina irudikapenak ere hartzen du. Ikastaldia da, eta koadrorako eta uharterako bidaiaren jarraipena ere bai. Kasu honetan, uhartean bizipenak dira, zehatz-mehatz. Uhartea, berez, askotariko errealitateen multzo bat da; aldi berean da pintorearentzako eta gainerakoentzako toki. Bestearekin ematen den topo egitea konplizitatearekin topo egitea da, pertzepzioen arteko konexioa, baina norgehiagokarekin, borrokarekin topo egitea ere bada; Yuri Lotmanek honako hau esango du, Rodaseko Apolonioren "Argonautikak" obra gogoan: "...espazio semiotikoa, harengandik kanpo semiosiaren existentzia bera ezinezkoa baita" (5). Apolonioren obratik, Lemmons uhartean bizitako egoera aztertzen badugu, emakume lemmiatarrek osatutako semiosfera bat dagoela ikusi dezakegu, eta nola emakume horiek beldur diren Argo itsasontzia begiztatzen dutenean eta nola beren buruak defendatzeko prestatzen diren. Nire proiektuarekin alderatuz, lemmiatarrak uhartea bera direla esan genezake. Bestalde, gaua emateko

atsedenleku bila ari diren argonauten semiosfera dago; margolari bidaiariak. Semiosfera edo pertsonaia bakoitzak bere mekanismoak erakusten ditu: emakumeentzat bidaiariak arrotzak dira bere lurraldera indarrez sartzen, beren espazioa, beren nortasuna inbaditzen. Heroientzat ordea, ezjakintasunak sortzen duen une hori da arroztasuna. Lotmanek esaten duen bezala "ikusleak hartzen duen tokiaren araberakoa da kultura jakin baten muga" (6). Bizipenaren unean zer gertatzen den ulertu ahal izateko, koadroaz dakigun horrekin pentsatu beharra daukagu eta koadroak gutaz dakienarekin ere bai (egilearengan zein ikuslearengan), beraz, gure hizkuntzak noraino egiten dira nahastu, gurutzatu, errespetatu edo aurka egin, inposatu, beren ahotsak isilarazi... "muga semiotikoa itzultzaile-filtro elebidunen batuketa da, eta haien bitartez testu bat emandako seiosferatik kanpo aurkitzen duen beste hizkuntza batera edo beste hizkuntza batzuetara itzultzen da" (7).

Pertsonaiaren kamuflatzeko mozorroak

Kamuflatzeko mozorroen bitartez, margolaria bere gorputz fisikotik kanpora proiektatzen da, bere irudia ikusteko bere ekin-tzaren eremuan, koadroen sortzaile modura. Modu hain sugestionatu horretan, egileak ikuslea balitz bezala ulertu dezake bere irudia. Margolaria, orduan, honako honetaz ohartzen da: bere autorretratuak edo marraztutako agertzeak inplizitu eskatzen du bere simetria aipatzea. Kamuflajearen gertaeran, amets-irudiaren premia moduko bat sortzen da, haurtzaroko heroia baten behar modukoa, pertsonaiak bere burua babestuko duen koraza bat egin ahal izateko, menperatu ezin eta eskuratu ezin dezakeenaren aurrean; alegia arte-lana. Hondoaren eta irudiaren arteko loturan, beraz, irudia eta bere presentzia marraztua sortzen da.

Pertsonaia nortasunezko osagai sinbolikoen norgehiagokan borrokatuko da, eta hor dago margolaria nagusi bihurtzen duen identifikazioa. Haren klixe garrantzi gabekoak alde batera utzi-ta, detaile txikiak dira haren irudiari buruz arituko zaizkigunak. Arrazoi nagusietako bat kontakizunari amaiera ez ematea da, baizik eta ikuslea gauza izan dadila gizakia identifikatzeko mozorroaz arago. Margolaria aldi berean da esploratzaile, ehiztari, itsasgizon, zaldiko, zaldun, robinson, pirata, aberea edo nolabait ere, paisaia objektua eta subjektua. Kamuflaje-mozorro horietan, subjektuaren irudikapenerako problematika bera topatzen dugu. Bere osagaietan, inauterietako mozorro-jan-tzietan aurkitzen ditugun ohiko klixeak aurkitu ditzakegu, eta haietan idealizatutako formak benetako subjektua den horren barneko aurpegiera gainditzen du. Are gehiago, testuingurua da nor den esaten diguna, ez bere arropa.

Animaliaren irudikapenari dagokionean, margolariarena ere baden simetriari erantzuten diola ikus dezakegu. Baina kasu horretan, subjektuaren alde primitiboena, intuitiboena, pertzepziozkoena irudikatzen du. Pertsonaia horretan geruzak edota aurpegierak ez dira kopuruz gizakiarenean dauden berdinak. Bestalde, animaliak gizakiari laguntzen dio irudikapenetan, kasu askotan. Eta kasu horietan, irudi bi horien bestetasunak narrazioaren interpretazioak irudikatzen ditu. Margolariaren simetriazko formatu zatitzailean, egindako ekintza eta hartutako erabaki ezberdinak interpretatu ditzakegu; sena-argumentua, pertzepzioa-ezaguera, primarioa-baldintza soziala... Joko horren adibide on bat "Punto de mira"(6. irudia) izeneko obra da: hor ikusten ditugu irudikatuta margolariaren bi irudiak; batean, gizaki-ehiztaria, bestean, berriz, abere-azeria. Proiektuaren osotasunari dagokionez, dauden espazioa zein den jakin daiteke, bidean egindako geldiune baten modura, uhartera daraman sarrera zeharkatu baino lehen. Gertaerari dagokionez, haietako bakoitzaren jarrera aztertzen badugu, landarearen osagaiak babesten eta tokian eusten duen ehiztariak gertatzen ari denari buruzko gogoeta egiten duela ikusten dugu. Loreontziaren gainaldetik, boterea lortu nahi du, bere patuaren bidean barrena abiatu baino lehen. Azeria ordea, bere funtsezko senari jarraituz, irudikapenean hurrengoa den mailaraino doa, apurka-apurka aurrera. Bi pertsonaien arteko distantzia ez da handiegia, baina hor dago, gutxieneko joko horretan, ezberdintasuna.

Bidean geldiune bat.

Erakusketa hau geltokia da ibilbidean, eta identifikatzeko gune da hori, hausnarketarako baino. Kontaketak aurrera darrai, bidaiak jarraitu egiten du.

1 Campbell, Joseph. El Heroe de las mil caras (Psicoanálisis del mito, 1949 ), 245 or.

2 Ibid.

3 Mijail, Bajtin. "Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobre Poética Histórica". Teoría y estética de la novela (Madril. Taurus. 1989 )

4 Historia Zulú del libro: Henry Callaway, Nursery Tals and Traditions of the Zulus (Londres, 1868), 331. or.

5 Lotman, Yuri. La semiósfera. Semiótica de la cultura y del texto (Madril. Cátedra. 1996). 24. or. Maria Florencia Magriñaren oharra, (literaturaviajeyutopia.blogspot.com)

6 Ibid.

7 Ibid.